Частная коллекция плакатов и книг времён СССР
08 Июля 2018 | 18:39

Советский киноплакат 1920-1930-х годов

Советский киноплакат 1920–1930-х годов

1920–1930-е стали переломным периодом новейшей отечественной истории. Пришедшие к власти большевики не только трансформировали общественно-политическое и социально-экономическое устройство страны, но и вплотную занялись изменением ее культурного курса, решив приспособить искусство под нужды государственной пропаганды. Советское правительство стремилось воспитать нового человека, свободного от пережитков эпохи царизма и готового полностью разделить ценности лидеров коммунистической партии СССР. Для этой цели как нельзя лучше подходил кинематограф: учитывая низкий уровень грамотности населения, агитировать массы с помощью печатной продукции было непросто. Кино же говорило со зрителем простым и понятным языком и с каждым днем завоевывало все большую популярность.

 

Стремление властей развивать кинематограф отнюдь не свидетельствует о том, что единственная ценность фильмов 1920–1930-х годов заключалась в их пропагандистской подоплеке. «Важнейшее из искусств», как Ленин назвал кино в беседе с Анатолием Луначарским, привлекало самых талантливых людей того времени: режиссеры и актеры с готовностью меняли театральную сцену на съемочную площадку, вдохновленные и заинтригованные возможностями «черного ящика» с мигающим глазом — кинокамеры. В 1925 году на экраны вышел «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна, в 1929-м — «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, а в 1934-м «Веселые ребята» Григория Александрова отправились на Венецианский кинофестиваль. Эти фильмы стали признанной классикой российского и мирового кинематографа.

 

Вместе с тем советский кинематограф поднимался силами не только представителей профильных, «киношных» специальностей: чтобы привлечь внимание зрителей к тому или иному фильму, необходимо было сделать ему рекламу. Решающая роль здесь отводилась киноплакату. С 1924 года кинорынок СССР полностью контролировала государственная организация «Совкино». В ее подчинении находились четыре студии и более двадцати производственных отделений, ответственных, в том числе, за выпуск киноплакатов. Прежде чем отправиться в массовую печать, все изготовленные плакаты обязательно проходили процедуру утверждения в «Рекламкино», одном из отделов «Совкино».

 

Во главе «Рекламкино» стоял художник Яков Руклевский. Именно благодаря его стараниям к работе над киноплакатами привлекли группу молодых, тогда еще никому не известных графиков — многие из них недавно окончили ВХУТЕМАС. Братья Владимир и Георгий Стенберги, Михаил Длугач, Николай Прусаков, Григорий Борисов, Леонид Воронов, Иосиф Герасимович сделали киноплакат самостоятельным жанром советского искусства и тем самым вписали свои имена в историю отечественного авангарда.

 

Хотя «Рекламкино» и было частью госструктуры, художники, работавшие в нем, фактически имели полную свободу самовыражения. Руководство «Совкино» отводило афишам утилитарную функцию, и чиновники не считали нужным тщательно следить за их производством. Работа над киноплакатами стала полем для экспериментов: применяя методы конструктивизма, художники стремились «оживить» афишу, передать настроение фильма, сделать изображение динамичным. Они закладывали в основу композиции плаката четкие прямые линии, концентрические окружности, пересекающиеся плоскости.

 

Плакаты служили своеобразным парафразом кинематографических техник, используемых режиссерами: нестандартный угол освещения, искажение пропорций, съемка с малых расстояний. Широко распространился коллажный метод, перекликавшийся с работами представителей сюрреалистического движения в Европе и ставший графическим отражением техники киномонтажа, которую разрабатывали Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов. Художники-плакатисты комбинировали человеческие фигуры с изображениями предметов, переворачивали персонажей фильма вверх ногами, линиями контрастных цветов обводили силуэты, отчего создавалось впечатление, будто их в спешке вырезали из бумаги и наклеили на уже готовый плакат. По словам братьев Стенбергов, перед ними стояла задача сделать плакат настолько броским, чтобы он мог «остановить даже торопящегося прохожего».

 

В первой половине 1920-х годов в кинопрокате СССР доминировали зарубежные картины. Поначалу они практически не подвергались цензуре: советский зритель увидел экспрессионистский триллер Роберта Вине «Пляска нервов», «Испанскую танцовщицу» со звездой Голливуда Полой Негри, авантюрные комедии с Максом Линдером. Чтобы привлечь внимание аудитории, художники делали на плакатах пометку «американский фильм» или выделяли имена исполнителей главных ролей — как, например, на афишах работы Иосифа Герасимовича к лентам «Когда растает снег» с Мэри Пикфорд и «Ночной экспресс» с Гарри Пилем.

 

Однако к тридцатым годам расстановка сил изменилась, и на рынке появились фильмы отечественного производства. Зажглись первые звезды отечественного кино: девушки вздыхали по Сергею Столярову и укладывали волосы в локоны, подражая Любови Орловой; юноши вешали над кроватью фотографии красавицы Тамары Макаровой. Нередко, покупая билет в кино, зритель прежде всего стремился увидеть на экране своего кумира. Сюжет фильма, его проблематика, мастерство оператора отходили на второй план.

 

Логично предположить, что в таком случае успех картины напрямую зависел от портретов известных и любимых актеров на афишах. Но характерной особенностью советского авангардного киноплаката было то, что лица и фигуры исполнителей главных ролей далеко не всегда занимали на нем главенствующее положение. Они не определяли композицию, а подчинялись общему художественному замыслу. В центре плаката могла располагаться геометрическая фигура или рисунок предмета; персонажи фильма изображались с необычных ракурсов, порой их головы словно парили в воздухе отдельно от туловищ, художники смело нарушали природные пропорции тела. Более того, на самых интересных и ценных киноплакатах 1920–1930-х (например, на плакате Александра Родченко к фильму «Броненосец “Потемкин”», и вовсе нет людей.

 

Впрочем, даже если портрет актера находился в центре композиции, художник не стремился приукрасить его в угоду публике, а, напротив, делал гротескным, пугающим, порой даже уродливым. Эмоции на лицах изображались преувеличенными: радость передавалась широкой улыбкой, страх — вытаращенными глазами, ненависть — крепко стиснутыми зубами. Сами лица раскрашивались в яркие, неестественные цвета: оранжевые губы, фиолетовые зрачки, зеленоватая кожа. При этом выбор палитры почти всегда зависел от художника — члены съемочной группы не вмешивались в процесс работы над афишей к фильму. Таким образом, в эпоху черно-белого кино именно создатели киноплакатов решали, в какие цвета раскрасит монохромную картинку зрительское воображение.

 

Сроки на производство каждого плаката всегда были сжатые: нередко художник, посмотревший новый фильм в три часа дня, должен был подготовить афишу уже к следующему утру. Если речь шла о зарубежной картине, времени порой не хватало даже на ее просмотр: художника знакомили с рекламными материалами или вкратце пересказывали сюжет и давали характеристики главным героям. На основе этой скудной информации появлялись произведения искусства, большую часть которых, увы, ждала печальная судьба: после того, как прокат фильма заканчивался (через три-шесть недель), почти весь тираж киноплакатов уничтожали. Иногда, правда, их использовали повторно и печатали новую афишу на обратной, чистой стороне — бумаги всегда не хватало.

 

Во второй половине 1930-х годов Советский Союз закрыл свои границы для веяний с Запада, эпоха смелых экспериментов завершилась, в творчестве стал преобладать прямолинейный соцреализм, проникший и на киноплакаты: теперь на них изображали бравых строителей и румяных, пышущих здоровьем колхозниц в красных косынках. Но к тому времени «Рекламкино» успело выпустить тысячи уникальных афиш, пусть жить им изначально полагалось всего около месяца. И хотя количество сохранившихся до наших дней киноплакатов исчисляется лишь сотнями, каждый из них даже спустя десятилетия остается шедевром авангарда.

Поделись с товарищами:
Рука
Дом
Последние новости